¿Qué es un héroe? Ante todo, un matador de monstruos —materiales e inmateriales—, el defensor de lo más caro de un orden establecido, un elegido de la divinidad —lo Otro— para ser su campeón y la pieza más importante del seminal acto sacrificial. Los héroes, según nos cuentan las mitologías antiguas y sus exponentes más lúcidos, vienen a vivir entre nosotros para ser la trama mortal que se entreteje con la sempiterna urdimbre, para crear nuevos mundos o defender los existentes y para dejar su huella ejemplar. Justo así, cual clásico héroe épico que conjunta todo lo arriba descrito, se presenta al Padre Vergara —exconvicto, exorcista­— en la primera temporada de la serie televisiva 30 monedas, dirigida y escrita por el bilbaíno Álex de la Iglesia. Pero este héroe es uno actual: mira hacia lo antiguo, sí, al tiempo que recupera la contemporaneidad, pues toda heroicidad tiene la impronta de su tiempo. Como todo arquetipo es maleable y capaz de superponer en su sola figura el discurso histórico y el de la imaginación —el de los mitos, leyendas, epopeyas, dramas y novelas— que, en este particular caso, tiene su mayor expresión en el ámbito audiovisual.

Este escrito se propone analizar en detalle la construcción y configuración heroica de tan peculiar párroco de pueblo cuya vida se une indefectiblemente al Destino del mundo según los motivos más recurrentes de la épica clásica y pretende explicar la pervivencia y actualidad del discurso heroico en un producto pop del streaming en habla española. Pero antes de desentrañar esta figura heroica y de cantar sus glorias será necesario hablar de los géneros, temáticas y espacios de irrealidad afines a nuestro héroe, donde mejor se mueve y desarrolla su acción, de las atmósferas y ambientes donde tiene cabida, pues un héroe no puede existir sin un relato que lo sostenga.

A

A lo largo de la historia el héroe ha habitado espacios propicios: textos míticos, tradicionales, históricos donde sus hechos son el centro de la acción. Estos géneros de indudable mimesis alta1 se han replicado y montado en vehículos de entretenimiento que distan mucho de ser, como en el pasado, los propios de los más cultos, doctos e instruidos. El relato heroico ha sabido pervivir, adaptarse y colocarse en el sitio central de la cultura popular: películas, series televisivas, pulpfiction2, cómics y juegos de rol son ahora el hogar de los héroes. Los bardos de antaño abrevaban directamente del mito y lo cantaban; los bardos de ahora lo reelaboran y resignifican desde una trinchera pop audiovisual, tal como lo hace Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965).

Detallar, describir, pero sobre todo explicar al monstruo informe que vive en la cabeza de este cineasta y da lugar a sus creaciones artísticas es tarea titánica. Tal cual dice Borja Crespo, “De la Iglesia forma parte de una generación de realizadores, como Peter Jackson o Guillermo del Toro, que alimentaron sus filias y fobias frente al televisor, entre libros de literatura fantástica, tebeos de terror y juegos de rol” (en Piñol 2022: 10), pero no sólo eso. Cuando por fin se decide a dedicarse por entero al cine tras una breve carrera en la publicidad y la elaboración de tebeos, irrumpe en la cinematografía y recupera algo propio de la identidad española: el esperpento, lo delirante, el humor negro. Y entonces eligió la poética de irrealidad como la vía más adecuada para expresarse.

Ya en su primer corto —Mirindas asesinas, 1991— y después en su primera cinta — Acción Mutante, 1993—, Álex de la Iglesia se aventura en la realización de un cine que borra los límites de la alta y baja cultura. Egresado de la carrera de Filosofía, mezcla sus conocimientos de esta materia con la cultura popular e incorpora formas estéticas de la industria cultural, sobre todo las del cine de gran consumo. También experimenta con temáticas, motivos y formas de expresión del cine anglosajón y, empedernido jugador de rol, lo recupera, al igual que al cómic, —antes de ser cineasta fue dibujante de tebeos, de ahí sus imágenes contundentes3—, para diseñar situaciones, personajes y objetos. Así, en su discurso lo mismo conviven el costumbrismo de Berlanga con el horror anglosajón y el fantaterror español, Lovecraft con Galactus y otros superhéroes4, profundas disquisiciones teológicas de los gnósticos con la numerología new age, John Carpenter, William Friedkin, George Lucas y Ridley Scott con Paul Naschy, Narciso Ibáñez Serrador y Luis García Berlanga.

Si bien Álex de la Iglesia ya había incursionado en la televisión tanto con su corto La habitación del niño (2007) como con Plutón BRB Nero (2008-2009), es 30 monedas (2020), coescrita por él y por Jorge Guerricaechevarría y dirigida en su totalidad por el bilbaíno, la serie que se convierte en el culmen de su creación audiovisual. A ello no sólo contribuye el generoso presupuesto e incondicional apoyo ofrecido para su elaboración por la renombrada cadena HBO, la cantidad de años dedicada a su escritura y planeación —a saber, más de un lustro, aunque sus creadores hablan de haberla concebido casi al mismo tiempo que El día de la Bestia (1995)— sino, sobre todo, por su complejidad temática, tonal y visual.

La temporada I de 30 monedas5 consta de ocho episodios donde cada uno está pensado y realizado como un largometraje. Si bien hay continuidad entre ellos y un hilo conductor, cada capítulo se puede entender individualmente. Su propia estructura muestra ya las filias de su creador, coescritor y director: está armado como una campaña de rol de ocho módulos casi independientes6. Como su nombre lo indica, este seriado tiene en su núcleo una confrontación que se lleva a cabo en la actualidad por conseguir las 30 monedas que Judas cobró por traicionar a Cristo. Un grupo de ocultistas —los cainitas— va dejando a su paso muerte y destrucción por todo el orbe con tal de conseguir el objetivo final: tenerlas todas para cambiar el rumbo de la historia y dominar al mundo, pues estos objetos concentran “el sufrimiento de Dios, la más poderosa de las energías” (“El espejo” 13.12.2020). Este complot internacional llevará al mundo al Caos absoluto.

La última moneda está en manos de nuestro héroe, Manuel Vergara, quien habita en el escenario principal de la serie: Pedraza, pueblo perdido en Segovia, España. El juego de palabras es evidente: no sólo contiene en su lexema el nombre del apóstol Pedro, la piedra sobre la cual se edificó la iglesia de los católicos; también alude a su propia esencia arquitectónica, pues todo en ella está construido a partir de pedrusco, así como al carácter duro como la roca de la gente que la habita, amén de ser una auténtica cárcel de piedra, pues sólo puedes entrar a ella a través de un arco. La elección de esta ciudad medieval de ideas y moralidad ídem, completamente amurallada, limitada, calurosa y asfixiante como espacio primordial de una gesta heroica resulta lógica además porque va a encerrar una contienda generada en aquella época histórica: la del bien contra el mal desde la perspectiva del cristianismo. Un pueblo segoviano y muy español se convertirá en el epicentro de una conspiración católico-demoníaca y, tal vez, cósmica.

El relato cinematográfico de irrealidad, como el de la literatura, está nutrido de atmósferas que muchas veces sólo hemos habitado en la ficción. La configuración de dicha atmósfera será esencial para el óptimo desarrollo de un discurso que, ante todo, es visual. La Otredad encontrará así en Pedraza el sitio perfecto donde van a converger lenguajes cinematográficos —gótico rural, folk horror y terror—, estéticos, lúdicos y hasta literarios. Si la épica y tragedia antiguas se condijeron con los espacios terrosos, escarpados e incluso desérticos de Grecia, acá tenemos un sitio cuya sola visión remonta al imaginario contemporáneo a una manifestación genérica de la irrealidad actual: el gótico rural.

En los últimos años —sobre todo a raíz de la popularidad de la primera temporada de la serie True Detective (2014)— se ha vivido una suerte de resurgimiento de la temática gótica, con su consiguiente estética y su correspondiente representación visual. Esta corriente, tan cara a la literatura de irrealidad donde ciertas temáticas y sintaxis narrativas se sienten tan cómodas, se ha adaptado muy bien a variopintos géneros del entretenimiento, que van de lo policiaco al de aventuras, suspenso y varios más. El gótico, que ha sido el ámbito temático y visual perfecto para representar artísticamente la batalla entre el bien y el mal desde la última Edad Media pasando por el prolífico siglo XIX hasta la actualidad, ha sido adaptado a ambientes geográficos que no le son connaturales y ha resultado ser muy efectivo. Pero este gótico lleva ya apellidos: sureño y rural.

El gótico sureño —a un tiempo género, tema y lenguaje visual— se ha denominado de esta forma porque está radicado en lugares del sur de los Estados Unidos7 donde tienen lugar historias macabras protagonizadas por personajes perturbados; casi siempre se entrevera con el terror. Lo interesante acá es que el gótico sureño combina universos completamente diferentes: lo gótico, históricamente asociado con lo frío, la niebla, los cielos grises y la geografía europea correspondiente, que contrasta con las atmósferas húmedas sofocantes, con los ríos caudalosos y los pantanos de los estados del sur de los Estados Unidos.

Este gótico sureño tiene su correlato español. Como bien apunta el realizador español Eugenio Martín, “no tenemos en España esos cielos bajos, esas nubes grises, ese ambiente siniestro que se puede encontrar en Reino Unido […] Aquí tenemos un sol tan grande, que el cine de terror que tendríamos que hacer, si fuera original, sería un fusilamiento en una plaza de toros” (en Matellano 2014). Comentarios jocosos aparte, a partir de la producción cinematográfica en España, es posible hablar de un gótico ibérico o gótico rural.

Tenemos así un gótico original y un gótico originado. Mientras el gótico europeo decimonónico tenía como centro la vida después de la muerte representada en forma de fantasmas, en este gótico sureño y/o rural el aislamiento —de lugares, de personajes— y la locura son los temas recurrentes. Está especialmente interesado en generar sensaciones en el espectador y en codificar la realidad como algo tan cotidiano y cercano —se sirve muy bien de los elementos téticos— para facilitar la entrada en convención de que tarde o temprano, en cualquier momento, habrá una manifestación del mal.

Pero esta aparente familiaridad termina por romperse en los momentos climáticos. La estética y la fotografía sirven especialmente a estos fines: se resaltan los cuerpos podridos, las moscas, la podredumbre por el calor, el olor infecto que lleva a la Otredad. También se destaca lo ominoso por acumulación de objetos como animales desollados o enjaulados, instalaciones de huesos, amuletos, etc. Típico cine de serie B8 y explotación, se solaza no sólo en la abundante sangre y violencia, sino que abusa de lo sensorial para causar perturbación. Como se verá, hacia el final de la primera temporada, el Pedraza de 30 monedas encarnará de la manera más grotesca el gótico rural. 

Si bien el gótico ibérico y su correlato rural están emparentados con el gótico sureño, existe un elemento fundamental que lo distingue y le otorga identidad: la introducción del elemento costumbrista tan propio de la literatura y cine españoles. Este costumbrismo le imprime una impronta primordial para la creación de una atmósfera familiar que otorga verosimilitud al discurso. La representación del pueblo lo hace tan identificable que produce una sensación de familiaridad y verosimilitud cuyo fin es construir y sostener una idea de normalidad cuyo rompimiento, al entrar en contacto con la Otredad o lo ominoso, genera mayor impacto por el choque de sistemas. También genera la idea de que esa historia sólo habría podido ocurrir en ese lugar del mundo, en ese momento, y permite el mayor lucimiento de personajes poco convencionales en entornos ordinarios.

En el gótico rural de 30 monedas se construyen estéticas y ambientes que se sirven de la luz, del sol, de los objetos, de la hechicería y del ocultismo para exaltar la muy religiosa y católica España profunda. Ahí las cosas de brujas y los exorcismos se exponen sin pudor en primer plano y a plena luz con la finalidad de generar el terror más absoluto. Plagada de elementos del gótico rural con toques de folk horror9, lenguaje cinematográfico del típico terror anglosajón mezclado con fantaterror de característica factura española, no extraña entonces que este material sea considerado como un relato de gótico rural épico y horror cósmico. Mientras este último se revisará llegado el momento en que aflore la liga entre los sucesos de Pedraza y la verdadera identidad del mal que la asola, nos detendremos un momento para hablar del héroe, elemento central del discurso épico, en tanto su configuración es el centro de este trabajo.  

De la misma manera que el gótico rural y el terror son lenguajes cinematográficos —es decir, representación visual de atmósferas propicias, motivos y tópicos— y no sólo temáticas o géneros, la épica también lo es. Así como los primeros pueden formar parte de distintos géneros —aventuras, acción, suspenso, etc.— y atravesarlos, la épica cinematográfica implica necesariamente la construcción de un mundo con la presencia de un personaje de excepción, de alta estatura mimética, inscrito en una trama ya de lucha para la instauración de un orden, ya de combate para su defensa ante el embate enemigo, o simplemente una historia que elogie su gloria y esfuerzos para conservar su mundo.

En 30 monedas este personaje de excepción es un cura y se llama Manuel Vergara. En la serie se cuenta la historia del Padre Vergara quien, a partir de las amenazas de lo sobrenatural en un entorno rural, pequeño, va cobrando consciencia del aspecto internacional y monumental de esta amenaza y de su papel para impedir que desaparezca el mundo tal cual lo conocemos. Personaje atormentado al que la gente le teme porque es un tipo raro cuya presencia en Pedraza inicia acontecimientos jamás vistos, desea escapar de sus fantasmas y que lo dejen en paz. Ha dejado de creer en todo: no cree en su religión, no cree en sí mismo, no cree en nada. Se da cuenta de lo absurdo de la existencia, de lo absurda que es la fe, una que ha perdido justo cuando más la necesita.

Típico héroe de primer estamento10, intuye que quizás el dios de los cristianos no es del todo bueno, pues permite que el mal sea evidente, que el dolor y el sufrimiento estén siempre presentes, que en el mal haya elementos de bien y en el bien haya elementos malvados y parecieran no existir el uno sin el otro. Vergara, al iniciar la serie, está a punto de descubrir una verdad palpable poco conveniente para un religioso: el bien y el mal se confunden, existen fisuras en la estructura lógica del cristianismo. A diferencia de los héroes cristianos cuyo prototipo sería San Brandán11, típico héroe de exempla, o de otros santos, como los habitantes de La leyenda dorada, Vergara será el campeón del orden actual —cristiano o tal vez no, ya se verá—, al que defenderá con su propia vida.

B

30 monedas esboza en sus títulos de crédito el corazón de las disquisiciones teológicas que sostienen la serie: la congoja de Judas Iscariote al ver al pueblo y a soldados romanos eufóricos —poseídos, con los ojos en blanco, empuñan estandartes de pieles de oveja pintados con extraños caracteres— ante la crucifixión de Jesús. Pero el hijo de Dios no lo mira con su peculiar piedad, sino con una alegría no contenida que no parece normal. Judas corre, tira las monedas obtenidas por su traición y se dirige a la horca. Por supuesto, el nombre de Eduard Fernández, quien da vida al Padre Manuel Vergara, lleva el crédito principal.

En el primer episodio, “Telarañas” (29.11.2020), un acontecimiento rompe el sosiego de los habitantes de Pedraza, pueblo especializado, como casi todos en Segovia, en criar ganado, sobre todo corderos12: de las entrañas de una vaca nace un niño. “Esto es brujería, satanismo o algo” (“Telarañas” 2020), afirman. Paco, el alcalde del pueblo (Miguel Ángel Silvestre) decide pedir consejo al párroco, a quien al fin conocemos. Las imágenes no escatiman en mostrarnos en primeros planos a un boxeador que rompe con el esquema de curita de pueblo: mediana edad, muy moreno, barba larga y abundante, expresión hosca, mirada intensa, físico inmejorable, musculoso. El Padre Vergara, de inicio, es un hombre extraordinario: posee la virilidad y la fuerza de quienes son reflejo de lo divino. Es claro su nexo con la tradición de los sacerdotes cazadores de demonios de la cultura popular y la historieta: mucho del Padre Karras del Exorcista, también boxeador; otro tanto de Solomon Kane, el cura puritano nacido de la mente de Robert E. Howard; algo más de Vascar De Gullion, Priest, paria de la Iglesia y vigilanti; un poco de Constantine, el exorcista de las visiones angélicas y demoniacas.

Cuando llega a ver al niño, Vergara pregunta “de quién es el crío”. “De Satán”, le responden (“Telarañas” 2020). El cura hace una cara de preocupación, pues sabe que los demonios lo han alcanzado; sin embargo, aunque todavía no sabemos cómo llegó hasta ese lugar del mundo ni por qué, coincidentemente, poco después un plano picado nos mostrará, en la impresionante iglesia gótica de Pedraza, un vitral de San Miguel Arcángel matando al demonio. Vergara lleva sólo cuatro días en el lugar, pero ya tiene unos ojos puestos en el simple del pueblo, Antonio (Javier Bódalo), quien oye voces que ordenan mantener vigilado al cura. Este personaje prototípico del costumbrismo literario y cinematográfico tendrá en Pedraza un lugar central: él, de voz poco confiable dada su situación mental, es el único que sabe desde un principio lo que pasará. Será él también quien descubra uno de los secretos de Vergara: una cámara secreta para todo tipo de armas, lo cual lleva a preguntarnos para qué necesitaría un párroco tal arsenal.

Porque las voces así lo ordenan, Antonio se roba al niño que nació de la vaca, sube a lo más alto de la torre de la iglesia y, con un libro llamado RITVALE ROMANVM en mano, declama un exorcismo al bebé, al cual amenaza con matar. Cuando Vergara le pide que no lo haga, Antonio le devuelve al niño y espeta esto: “Estoy haciendo lo que debió haber hecho usted. Aquí no lo quiere nadie” (“Telarañas” 2020). En seguida se avienta de la torre y le dice al cura que lo hace para que a éste le perdonen sus pecados. En este momento Elena (Megan Montaner), la veterinaria de Pedraza, encuentra una misteriosa moneda en una caja de metal cercana al auto donde cayó Antonio. Le habla de ella a Vergara y éste sin menor oposición se la regala.

Poco a poco lo sobrenatural que se infiltró en el pueblo explota. En menos de dos días el bebé parido por la vaca alcanza un tamaño descomunal y se apropia de la voluntad de su madre adoptiva. Elena y, a su pesar, Vergara, enfrentan en la iglesia la furia del niño del mal convertido en este punto en una araña de tamaño descomunal con cabeza de bebé, y la de su madre adoptiva. Con esa fuerza sobrenatural que tienen los poseídos por el demonio, la madre azota a Vergara, le habla en italiano, le recuerda a alguien de nombre Giacomo y le espetan un “danos lo que es nuestro y no volverás a vernos” (“Telarañas” 2020). Hasta ahora no sabemos bien a bien cómo fue que Vergara obtuvo la moneda ni por qué la resguarda. Sólo sabemos lo que dice la posesa: que salió del infierno atravesando el alma del cura13.

Elena logra desmontar el mecanismo del fetiche que controla al monstruo arácnido y lo vence. Al día siguiente, sin embargo, cuando Elena pregunta a Vergara qué ocurrió, qué está pasando, él lo niega todo. Quiere hacerle creer que los acontecimientos del día anterior no ocurrieron más que en su mente. Esta postura de rehuir de la realidad empata con lo que el superviviente Antonio le dice más tarde, cuando lo visita en el hospital:      

Usted es el capitán de las huestes del Señor. Está aquí para luchar contra las huestes del demonio… Le han encontrado, vienen a por usted. ¿Qué pasa? ¿Qué ha perdido la fe? Usted ya no cree en nada, ¿verdad? Ni siquiera en usted mismo. Pero ellos no van a parar por eso, no van a parar hasta que lo encuentren (“Telarañas” 2020).

El primer episodio sienta así las bases de una lucha que ha empezado. Tenemos a un héroe que aún no ha abrazado su destino —ser el campeón de su Señor—, uno atormentado porque está atravesando la primera prueba,  la que sucede en el interior antes que en el exterior. Estamos en un momento crucial y peligroso donde se sabe que su fuero interno es el campo de batalla, pero su arma, la fe, parecer estar ausente.

B.1

El segundo módulo de esta campaña, “Ouija” (6.12.2020), está estructurado como una cinta de adolescentes poseídos tras jugar a la ouija. En él también se nos desvela la razón por la cual Vergara llegó a Pedraza: el cura fue acusado del asesinato de un joven italiano llamado Giacomo, natural de Gaeta, Italia, tras haberlo expuesto a extenuantes sesiones de exorcismo. Luego de pasar un tiempo en prisión, la institución eclesiástica lo envió al pueblo. Es también el episodio donde conocemos la fama de Elena, la veterinaria, de ver fantasmas y cosas de ésas.

La víctima de la ouija es un tópico en sí: Soledad, una inocente chica cuya madre murió por mano propia hace poco tiempo. El lugar común de las películas de terror se asoma: un luto mal llevado abre la grieta por donde se infiltra el mal. Un espíritu italiano de Gaeta, de nombre Giacomo, se lleva a la chica a otro plano y para regresarla a Pedraza sus amigos piden ayuda a Elena, quien accede a activar el aparato de nuevo. Al hacerlo, aparece por primera vez, en ese Más Allá, una serie de sombras de cardenales furiosos —aunque sólo es posible ver el rostro con gafas de uno de ellos— que exigen la moneda a Elena. Sole vuelve, pero ya no es la misma: su mirada está perdida, su voluntad, secuestrada. Incluso tiene el don del diablo, pues sabe quién va a morir pronto.       

Como quien no logró recomponerse al duelo, Sole es ahora el vehículo de algo o alguien que la usa para dar en el mismísimo confesionario un aviso a Vergara: “retorni a noi cualque é nostro” (“Ouija”, 2020). Le advierte también que tiene la muerte tras de sí: Sole está siendo poseída y controlada por el mal para amedrentar al héroe. Hiperbólico como es, De la Iglesia sigue acumulando características físicas para mostrar tanto la singular imagen como el dolor del mundo que aqueja al cura. Al físico vigoroso se agregan cicatrices y tatuajes en sus brazos, en su espalda: cruces gigantes, látigos con espinas para flagelarse, para no olvidar su condición de pecador. Al final Vergara azuza a Sole para luchar en contra de quien le ha prometido tener de vuelta a su madre. Pero él, lleno de miedo, se resiste a enfrentar a sus propios demonios.

B.2

En “El espejo” (13.12.2020), tercer módulo de 30 monedas, se desarrollan las ideas clave para conocer la magnitud de la batalla que deberá ser afrontada por nuestro héroe. Primero, la idea especular del bien y el mal. A partir del descubrimiento de un espejo capaz de reflejar los más grandes miedos de quien mira —como un espejo féerico, pero al revés—, Paco, Elena y el Padre Vergara deciden ahondar en el misterio de ese objeto, desde donde se marcan claramente dos lados: uno, el real, donde se encuentran ellos y otro, el del reflejo, desde donde se atisba un ejemplar del evangelio apócrifo de Judas que no existe en el mundo real. Este sólo gesto descubre la posibilidad de existencia de dimensiones paralelas en Pedraza. Vemos así dos versiones del Padre Vergara: la que habita el espejo, su reflejo o simulacro14, y la material. Su reflejo lo tentará con una seductora promesa para apagar su culpa, le ofrecerá hablar con un Giacomo putrefacto, lleno de llagas y moscas: “¿Cuántas veces has soñado hablar con él y suplicarle que te perdone?” (“El espejo” 2020) y lo invita a pasar al otro lado del espejo. El cura cede y lo entrampan. Su versión malvada habita ahora Pedraza. Este gran espejo, en cuyo costado se puede observar el cuadro The Betrayer’s Kiss de Ary Sheffer, rescata así la noción del espejo como un portal entre mundos15, un camino por donde el mal cruza a nuestra realidad.

Segundo, la existencia de textos prohibidos. Además del Evangelio de Judas, una secta gnóstica encargada de mantener el secreto resguarda celosamente los evangelios de Juan, Santiago y María Magdalena. En una de las escenas más icónicas de la serie, acontecida en el lugar menos santo y en la ocasión menos solemne —la carnicería del pueblo, mientras Vergara compra viandas entre inmensas cabezas de cerdo y cortes de cordero— el cura revela a Paco, el alcalde, el quid del también llamado evangelio de la traición:

La idea es simple: Dios es todopoderoso, ¿de acuerdo? Es decir, sabe todo lo que va a pasar, a ocurrir. Lo sabe y lo consiente porque forma parte de su plan, el plan divino. O sea que la traición de Judas también forma parte del plan. Cristo quiere ser traicionado. Es Cristo que le pide a Judas que le traicione para que la salvación sea posible. Escúchame: si Judas no le traiciona, Cristo no terminaría en la cruz y no resucitaría. De hecho, Judas es el mayor de los santos porque entrega su alma para que Cristo cumpla con su destino. Judas se sacrifica por él. Eso es lo que decían los cainitas16 (“El espejo” 2020).

Vergara no suscribe ni niega esta versión, sino que la conoce y en ella sustenta sus dudas, tan propias del cisma de la Iglesia católica, momento histórico cuando muchos sacerdotes se detienen a pensar en el papel que juega el mal en el mundo: si el mal vive sometido al bien, eso significaría que el diablo se está conduciendo con el permiso de Dios y ocupa un lugar central: él existe para que podamos salvarnos. Si esto es así, el poder del demonio es inmenso porque se asume, como en el cristianismo más primitivo, que los principios de bien y mal son autónomos, pero también codependientes.  

Lo anterior agranda la duda: ¿será posible que un dios misericordioso permita el sufrimiento de sus hijos? ¿Si el mal forma parte del plan divino entonces es bueno y se funde con él? ¿Será incluso posible que las líneas entre bien y mal se borren y el propio Dios también? Pero, siguiendo a Solórzano en su descripción del Padre Karras de El exorcista, “ninguna de las dos posibilidades —que Dios no exista o que sea un dios cruel— tiene cabida en la cabeza de un cura” (2017: 149). De ser verdad la versión de un dios moralmente ambiguo, esta idea de los cainitas —gnósticos que defienden el uso del mal a través de los evangelios de Judas— evidenciaría que la traición fue pactada por Cristo y se explicaría entonces el juego de miradas de los créditos, cuando éste ríe en la cruz. Ante esto sólo hay dos posibilidades: creer que el mal tiene un papel fundamental en la creación del mito cristiano y por ello posee un lugar privilegiado en la historia, o creer que al mal hay que erradicarlo de manera absoluta.

A diferencia de la versión atrapada en el espejo, la más miedosa y la más atormentada, el Vergara otro, el simulacro, no tiene ni dudas ni cortapisas para compartir la información:

Los cainitas quieren objetos que le hayan hecho daño a Cristo: el sufrimiento de Dios, la más poderosa de las energías, los clavos de la cruz, las espinas de la corona, la lanza de Longinos, las 30 monedas de Judas. Encontrar las 30 monedas supondría el derrumbe definitivo de la cristiandad. Quien reúna las 30 monedas tendrá en su poder un arma más poderosa que el mismo arca de la alianza (sic). Pensadlo un momento: no hay mayor dolor que el de la traición17 (“El espejo”, 2020, cursivas mías).

Los cainitas quieren hacer todo el mal posible para honrar sus creencias. Actúan al revés de los católicos: son el reflejo oscuro del padre de Jesús. El Vergara del lado oscuro18 sentencia ante Paco y Elena: las fuerzas del mal no se han presentado en medio del pueblo, armadas hasta los dientes, para matarlos a todos y arrebatarles la moneda “porque les gusta jugar: quieren enloquecernos” (“El espejo”, 2020). Cuando haya que jugarse la batalla principal de esta campaña, se entenderá la literalidad de esta frase.  

Disquisiciones teológicas aparte, será en este episodio cuando aflore el lado guerrero de Vergara: hacia el final, gracias a la distracción creada por Elena y Paco, el cura del otro lado del espejo, la versión real, se convierte en auténtico héroe de acción: poco antes de que lo degüellen, suelta las cuerdas que le sujetan y escapa de sus captores gracias a la brutal fuerza obtenida en sus entrenamientos de box. “Habéis jugado bien”, le espeta Antonio, el tonto del pueblo, a Vergara. Por lo visto, los más enterados no dejan de mencionar lo lúdico del asunto, lo emparentado con el Azar, justo lo contrario del Destino.

B.3

La salida del Padre Vergara de Pedraza ante los últimos acontecimientos ahí ocurridos —el caos provocado en el pueblo por su versión maligna del espejo— marca, por un lado, la toma de conciencia del personaje. Sabe que no puede huir más de su destino, que debe afrontarlo aunque aún no sepa bien cómo hacerlo ni qué enfrenta. Por otro lado, termina por sellar el nexo entre el minúsculo pueblo y una confabulación al interior de la Iglesia católica más allá de lo imaginable. Mientras eso sucede, los cainitas recuperan la moneda 29 de una iglesia subterránea. Esta moneda forma parte del ojo de un cristo colgado en una cruz invertida —cruces presentes en todo lugar y momento en este capítulo—, signo inequívoco de la pronta llegada del maligno, del anticristo.

Entre los recuerdos de su juventud y los acontecimientos que vivirá en Roma, la ciudad a donde se dirige, Vergara reconstruye su pasado —no en vano este cuarto episodio se llama “Recuerdos” (20.12.2020)— y comienza a vislumbrar un intrincado futuro. El héroe ha avanzado: por fin elige hacer lo correcto, es decir, proteger a sus amigos, al pueblo de Pedraza y a sí mismo aunque ello implique lanzarse a la aventura. Quizás no tiene fe, pero quiere recuperarla, al igual que el sentido de su vida: poco a poco, Vergara tiene que saber quién es, de ahí que resuene en su cabeza el momento exacto cuando su versión joven dijo a sus mejores amigos, el jovial Sandro y el suspicaz Fabio Santoro, que la razón de ordenarse fue que “siempre quise acabar con las huestes del demonio” (“Recuerdos”, 2020). Esto es Vergara ahora: un exorcista. A diferencia de los santos medievales, desde joven Vergara no se conformaba con una recompensa fuera de este mundo. Siempre ha codiciado congraciarse con Dios; anhela la vida eterna, como todo católico, pero ambiciona la gloria en este mundo, de ahí su rebeldía. Justo tras una de sus clases de exorcismo en Roma, tras ser expulsado por cuestionar métodos y advertir que para combatir al demonio debe conocer muy bien sus métodos y trucos, su colega Santoro le hace una tentadora invitación para reunirse con él más tarde.   

Como suele pasar con las producciones de Álex de la Iglesia, ningún detalle propio del diseño de producción está de más o cumple una función meramente estética; con el bilbaíno sabemos que los detalles también cuentan cosas. Justo en la pizarra de la clase mencionada, aparecen dibujados varios símbolos. Uno de ellos llama especialmente la atención: el sello de Hastur, dios primigenio lovecraftiano19, medio hermano de Cthulhu. El horror cósmico, en un atisbo, ha hecho su aparición.

Vergara rememora también el momento en la bodega 18820, cuando conoció a Angelo (Cósimo Fusco), en cuyas palabras resuena otro ángel, el de El paraíso perdido: el mal vive en todos, en el raciocinio; Dios se resiste a reconocer que el mal es parte de su plan. Angelo confiesa su más grande deseo: quiere ver su nombre en los créditos del plan divino. Sucede entonces la gran prueba. Éste decide hacer gala de una parte de su divinidad, de su poder —no puede mostrar todo, porque los quemaría al instante—. Se abre una puerta que conecta a un lugar lleno de luz y Santoro invita a Vergara a atravesar con él el umbral, como si de pasar al Lado Oscuro de la Fuerza se tratara. Vergara pasa la prueba de la tentación: no cruza. La heroicidad de índole cristiana aflora: haciendo uso de su capacidad volitiva, de su libre albedrío, eligió su bando y demostró ser mejor que su amigo porque no acepta las órdenes de nadie sino las propias y las de sus convicciones.       

Para cerrar, en Pedraza, en un intento por terminar con la racha de hechos sobrenaturales acaecidos, Elena decide deshacerse de la moneda, pero el Destino tiene otros planes.

B.4

En el imaginario clásico heredado por Occidente los sueños siempre han sido vehículos para la comunicación con lo divino. Ya sea para anunciar el futuro, advertir sobre peligros, revelar verdades de otro modo inconfesables o transmitir información secreta de manera sutil, los sueños también son una dimensión donde los héroes deben ganar batallas. Este motivo de los planos oníricos como lugar de revelaciones y campo de lucha, tan socorrido en los productos de la cultura pop de las últimas décadas21, hace presencia en “El doble” (27.12.2020).     

Por una jugarreta del destino, Fabio Santoro, el colega que sucumbió al mal, es la mano derecha del mismísimo pontífice. Vergara está ahora preso en una celda del Castillo de Sant’Angelo, cerca del Vaticano22. Ahí dentro su inconsciente se activa: sueña con el famoso álbum español de cromos de los años 70, Monstruos, pero las figurillas que aparecen no son sino pistas de aquello que fue, es y será: el Hombre de fuego, hombre en llamas como lo fue su querido amigo Sandro cuando Angelo, cual dragón, le quemó el rostro en la celda 188; el Señor de los Océanos, avatar de Cthulhu; Aracné, mujer-araña monstruosa. Pero será el cromo del Ángel de la muerte, el arcángel San Miguel, la misma representación del vitral de la iglesia de Pedraza, el que guarda más importancia.        

Vergara es tentado de nuevo: tras obligarlo a asistir a una reunión plenaria de los cainitas23, donde Santoro le hace dudar de su autopercepción de hijo bueno de Dios pues le recuerda que “ha mentido, ha calumniado, ha sacrificado vidas, ha traicionado a sus seres queridos” (“El doble”, 2020), éstos lo hacen partícipe de un secreto mayor que, ahí mismo, en el Castillo de Sant’Angelo, tienen en resguardo los evangelios del mismísimo Jesús. Y no sólo eso: el poderoso grupo que está a punto de tener las 30 monedas también atesora libros de magia. Los reyes magos justo eran eso: brujos árabes que no le regalaron a Jesús oro, incienso y mirra, sino libros para hacer milagros, para convertirse en un dios.

Santoro se jacta: se fue al lado oscuro porque ahí le garantizaban acceso al conocimiento, uno que permite entrar en los sueños, como ya hizo antes con Vergara, y manipular la realidad a capricho. En una subversión más hacia la teología cristiana, le dicen que los milagros, el rompimiento de las reglas de la naturaleza por intromisión divina, no son otra cosa que conjuros. Le ofrecen acceso entero a ese paraíso intelectual a condición de que se una a su causa. La lucha interna del Padre Vergara, ávido de saber, de información —que no de poder— es evidente; a su pesar él también ambiciona, él también tiene deseos de sobresalir y deshacerse de la humildad. Pero, de nuevo, no sucumbe. Prefiere la tortura y la muerte antes de traicionar sus convicciones y vivir avergonzado por hacer lo incorrecto.  

Si ya esta decisión enaltece su estatus heroico por derrotar a sus monstruos internos, pronto la batalla interna de Vergara se convertirá en una externa que lo graduará como héroe: matará al monstruo. Sandro, su fiel amigo, se presenta al rescate y se convierte en la mano de destino al evitar que mate a Santoro. La reverberación de los héroes de antaño resuena como nunca antes: la prisión del ángel —¿de Angelo?— troca en laberinto, pero no es al Minotauro a quien debe dar alcance, sino a un monstruo arácnido muy similar al cromo de su sueño manipulado por el perverso mago Santoro, engendro que no dudó en destripar a Sandro, el más fiel y único amigo de Vergara. Como en la antigüedad lo hicieron Apolo y Perseo con el mal encarnado en un dragón, como dentro del código cristiano lo realizaron San Jorge y, sí, San Miguel arcángel, el Padre Manuel Vergara mata al monstruo con un objeto santo: la lanza de Longinos, que está a la mano, y clavándola en un costado, como lo hicieron al herir a Cristo. La muerte de un amigo fue vengada y la libertad, obtenida.

B.5

La maestría en la factura de 30 monedas no sólo radica en la elaboración de un guion capaz de tejer una urdimbre de temática compleja, pero entretenida, y de rescatar motivos cinematográficos de la poética de irrealidad pop y resignificarlos; se finca también en un diseño de producción y una dirección de arte idóneos para representar la Otredad requerida con exactitud y sostener visualmente la trama. En la poética de irrealidad cinematográfica los detalles son la clave: mientras el Padre Vergara hace su escapada épica —nunca mejor usado el calificativo—, en Pedraza las rarezas continúan. Dos son las más importantes. Primero, reaparece, cual típico revenant de historia vampírica, el marido perdido de Elena, la veterinaria, justo cuando ella va a abandonar el pueblo. El proceso de factura de este aparecido es así: en un paisaje sepia, a plena luz del día, un espantapájaros de un sembradío que mira a Pedraza es animado por una anciana que lanza conjuros. Este hombre parece humano, pero sólo es un títere manejado por la vieja mujer, de quien podemos observar los ojos en blanco mientras recita a la lejanía los parlamentos de su creación. En efecto, estos ojos coinciden con los de los romanos que crucifican a Cristo en los títulos de crédito. Este pequeño detalle no deja lugar a dudas: esos soldados eran parte de un plan aún no revelado en su totalidad.         

Si de por sí el escenario de creación del aparecido ya encaja con los característicos del gótico rural, la casa de Jesús, asesino del marido de Elena —por eso no aparecía desde hacía años— es el epítome de esta estética: extensa granja de carneros con paleta de colores amarillos y cafés, lechal correteando por ahí, árboles solitarios y retorcidos, cuernos de carnero en el suelo, leña apilada, adornos extraños y sí, de nuevo, el símbolo de Hastur. Jesús, al ver vivo y andando a su víctima, pierde la razón. Él no pasó la prueba de cordura24.   

Mientras prepara su suicidio, Jesús alimenta a un cordero, escena que tiene continuidad con otros corderos, los del sueño de Padre Vergara quien, en su escondite en Siria, en penitencia cual misionero expiando culpas, nos muestra que él también tiene recursos, pues intenta usar los sueños como medio para contactar a Elena y advertirle el peligro en que se encuentra por tener la moneda. Mundo onírico de laberintos monumentales de pasillos de supermercado, expendios de carne con premonitorias cabezas de cerdo y cordero, bolsas de intestinos que recuerdan la muerte de Sandro, vísceras con moscas, el descubrimiento de la culpa de Vergara porque gusta de Elena, no es más que la preparación de lo que se viene.

Nuestro héroe logra en Siria25 una segunda hazaña: escapar de un pozo donde fue colocado por soldados islámicos cuando descubrieron su profesión. Ahí, tiene una visión de Giacomo, quien le dice que no es su enemigo y que debe terminar el trabajo, que salve su vida y recupere la fe, pues “tener fe es querer tener fe” (“Guerra Santa”, 2020). El héroe vence a sus captores en una secuencia reveladora, pues Vergara se defiende del guardia que le impide su huida con sus brazos en cruz y encajando un cuchillo que, al final, le deja marcas en las palmas de sus manos —una línea inclinada en cada una— cual estigmas de Cristo crucificado o, mejor aún, las de san Francisco de Asís. Vergara se ha reconciliado con su dios y está listo para volver a Pedraza.

C

En los dos últimos módulos de 30 monedas (“La caja de cristal”, 10.01.2021 y “Sacrificio”, 17.01.2021) las obsesiones y los excesos de su creador se exacerban; conviven sin complejos en Pedraza el gótico, su versión rural, el folk horror y el fantaterror; los juegos de rol y el mundo de Cthulhu hacen su entrada triunfal.

Los gritos de Antonio, el simple del pueblo, en medio de la noche anuncian la llegada de un nuevo cura a Pedraza: es el siniestro Angelo, el demonio disfrazado con piel de hombre. Mientras se dirige a su cuarto de hotel, deja rastros de un pestilente ectoplasma negro26. Mientras se desnuda vemos su torso lleno de símbolos propios de las artes oscuras27, en contraposición a los tatuajes del imaginario católico de Vergara. El complot cainita empieza a cerrar su círculo, pues con ayuda de nuestra conocida vieja hechicera y de Antonio, Angelo convierte a Pedraza en Arkham: la vieja echa polvo con gusanos en las coladeras del pueblo y coloca cabezas de cerdo en las puertas mientras Antonio vierte el líquido negro viscoso alrededor del pueblo. Al más puro estilo visual de The Fog (Carpenter 1980) y The Mist (Frank Daramont 2017, basada en relato de Stephen King), Pedraza se sume en una niebla que todo lo oscurece y esconde. Pero no sólo queda brumosa, propia ya de relato gótico clásico, sino sitiada: la sangre de nonatos —eso es el líquido viscoso— regado en torno al pueblo y en su única puerta de acceso crea un muro invisible que permite la entrada, pero no la salida.

El pueblo de Pedraza se congrega en el lugar de reunión favorito, la taberna, y hace el recuento de los hechos sobrenaturales de los últimos días y de la llegada del nuevo cura. Ahí mismo, Antonio revela una verdad que todos toman por dicho de un loco: “este hombre es el demonio, que lo sepáis todos; la niebla es para que no veáis y han pintado una raya alrededor del pueblo” (“La caja…” 2021). Como no hacen caso a la advertencia, su destino está sellado. Asustados, casi todos siguen al nuevo cura a la iglesia como ovejas al matadero; los únicos ausentes son Vergara, Paco el alcalde, Elena y Antonio. Las marcas visuales son inequívocas: cuando Angelo abre la puerta de la catedral, se forma con la luz una simbólica cruz invertida28.  Poco a poco el mal cierra el cerco pues, poderoso como es, Angelo los convence de permanecer ahí, cual corderos sacrificiales y, tras poner cerrojo a la puerta, le prende fuego. El efecto trágico de ver arder las esculturas, las imágenes y los retablos se armoniza de manera macabra con los gritos de lamento, pánico y desesperación de los pobladores. El pavor y los gritos mezclados con las llamas y el humo dan lugar a imágenes que bien recuerdan al infierno. Cuando por fin logran salir de la iglesia en estampida, llenos de espanto y conmoción, se encuentran con el cerco invisible y nos regalan otra estampa de terror: un amasijo de brazos, rostros desencajados, puños chocando silenciosamente, para mayor efecto dramático, contra una barrera tan intangible como impenetrable29.

Por su parte, la moneda arrojada a la presa por Elena vuelve a su portadora como el objeto mágico que es, eso sí, dejando un sinfín de desgracias y muerte a su paso. Cual tolkieniano anillo de poder capaz de corromper a los más débiles de voluntad, la moneda eligió a la mujer más arrojada del pueblo para ser resguardada por ella, pero al final Elena acaba perdiéndola a manos de la esposa de Paco el alcalde, quien en un arranque de celos porque la sabe poseedora del corazón de su ahora exmarido, casi la mata para despojarla. Tal cual dijo la versión malvada de Vergara, nunca habrá dolor más grande que la traición. Pronto la moneda estará en manos de Angelo. Si, como sabemos por voz de Antonio, Napoleón tuvo tres monedas, “por eso hizo lo que hizo” y Hitler tuvo cinco “y sabía que un judío tenía otra, por eso fue a por ellos” (“Sacrificio” 2021), podemos atisbar lo que harán con las 30 monedas: “Al final nos matarán” (“Sacrificio” 2021), remata.

Si hay una secuencia cumbre de la épica contemporánea cinematográfica en español donde la construcción audiovisual está armada para mostrar el ethos heroico y llegar al pináculo del páthos, con impronta cómic de por medio, es el regreso del Padre Vergara a Pedraza. Salió vacío de fe y lleno de miedo y dudas; empero, vuelve tras haber ganado la lucha interna de héroe de primer estamento y con la verificación material de que se puede vencer al miedo. El cura aparece entre las llamas de la iglesia, cruza y sale del fuego que todo lo purifica mientras se detiene a mirar un espejo humeante donde está el Espíritu Santo en forma de paloma blanca. Por fin parece que su dios le manda señales de que está de su lado. Se arma hasta los dientes, se coloca con parsimonia y celo su traje de cura; está listo para la batalla. Las típicas percusiones de Semana Santa, las mismas de los romanos de la entrada de la serie, resuenan como tambores de guerra. De entre la bruma sale Angelo con el torso blanco, lo que acentúa las marcas negras, demoníacas, hechas para inquietar a su enemigo.  

Vergara le espeta a todo pulmón “Mostra la tua vera faccia” (“Sacrificio” 2021) y así lo hace: su verdadera forma es la de un tentaculoso Nyarlathotep, uno de los antiguos de los mitos de Cthulu, la representación del caos30. De pronto todo el imaginario lovecraftiano sembrado a lo largo de la serie adquiere sentido: los cainitas tienen de su lado a un primordial con forma humana, lo cual liga el código de funcionamiento de realidad cristiano con el horror cósmico. En el cuerpo de Nyarlathotep se muestran rostros y cuerpos de condenados ardiendo; Vergara, cual héroe de acción al vuelo con una uzi en cada mano, mira a la aterradora criatura y se ve a sí mismo como si ya no tuviera redención posible. Quizás no puede derrotar al monumental monstruo, pero sí es capaz de matar a ese doble suyo condenado a arder. En el acto el monstruo desaparece. El Padre Vergara ha ganado esta batalla, la más prototípica de universo de Cthulhu: la prueba de cordura31. 

Los clásicos y su quem deus vult perdere, dementant prius32, están detrás de este enfrentamiento. Tal cual héroe trágico que enfrenta Erinias, el Padre Vergara debe combatir no a un ser sino al poder que su existencia provoca en la razón. Acá el triunfo no es matar a un monstruo antiguo, inmortal e indestructible, una encarnación pura del mal, sino salir vivo y cuerdo. La violencia es interna, es la violencia de la mente, escenario donde el miedo golpea, quema y destruye. Sólo un ánimo hercúleo forjado en mil penas, dudas y dolores, el de un áristos entre áristoi, puede remontar el desafío.      

La niebla se ha ido, en el pueblo el sol brilla de nuevo, pero la atmósfera de terror gótico permea como nunca: los habitantes actúan como zombis33 tras convertirse en la congregación negra de Angelo, quien imita al dios de los cristianos —“Maldito sea Satán, el Señor de la Oscuridad” (“Sacrificio” 2021) dice—, se burla y pervierte sus rituales —hace comuniones con hostias negras mientras recita “mendrugo infame, lleno de dolor y de inmundicia que arrancamos codiciosos de tus garras y ahora ofrecemos, que será para nosotros como una broma macabra” (“Sacrificio” 2021)34—, todo ello preludio de los acontecimientos futuros. 

Como un rockstar, como una suerte de Galactus, el más perverso del Universo, aparece Fabio Santoro en Pedraza y con él lujosos autos que llevarán a los cainitas a presenciar su unción como gobernante supremo, ahora que ya tienen las 30 monedas, el día de la Pascua, en sangriento ritual en el castillo de la villa. Su presencia en ese minúsculo pueblo de tradición de ganadería ovina adquiere todo el sentido: en el colmo de la blasfemia —y del gore— cuelgan en las paredes corderos desollados y crucificados. Sanguinolentas cabezas de ovejas incrustadas en las paredes y los séquitos de moscas crean una atmósfera asfixiante y maloliente. La sangre de los animales sirve además para dibujar en los muros caracteres y signos dignos del grimorio más perverso y de Nyarlathotep. Vergara, vivo pero cautivo, será el “cordero de Satanás, que traes el pecado al mundo” (“Sacrificio” 2021), elemento crucial de un rito sacrificial. “Dal sacrificio, insieme al sangue, sgorgano le storie” (1992: 46), advierte Calasso, y acá está a punto de iniciar una nueva era para la humanidad.   

Angelo reconoce que se hizo pasar por Giacomo, le dio la moneda durante el exorcismo, causó que fuera a prisión y de ahí a Pedraza para protegerla. El engaño estuvo presente y a la vista hasta el final: los estigmas obtenidos por Vergara en Siria no eran marcas de su dios, sino la rúbrica de Satanás, las líneas inclinadas que pervierten la cruz cristiana. Amagado, torturado, bañado en sangre, como Cristo, Vergara recibe en el costado una herida mortal de la lanza de Longinos que Santoro empuña. Éste, victorioso, se dirige a un alto palco a celebrar su triunfo, pero no cuenta con que Vergara, moribundo, lanza un conjuro para llamar a una paloma blanca —simulacro del Espíritu Santo, presagio del espejo ardiente de la iglesia de Pedraza— cuyo sobrevuelo distrae a Santoro. Vergara, con sus últimas fuerzas, abraza a Santoro y se arroja con él al vacío. Las 30 monedas yacen ahora en el piso, de donde son recogidas por los presentes como aves de rapiña.

D

Vergara cierra así esta primera campaña; no sabemos si volverá del Más Allá como Gilgamesh, Cuchulainn, Hércules, Perseo, Arturo, Gawain, san Brandán y tantos otros que se graduaron de héroes cuando reaparecieron más sabios y más fuertes tras enfrentar ese otro lugar donde no están los vivos. Tampoco tenemos la certeza de que, como por ensalmo, Vergara renazca como lo hizo el hijo del dios cristiano, el héroe del Nuevo Testamento. Mucho menos imaginamos si, como con los héroes del cómic actual, Vergara continúe su camino en otro mundo, en otro universo.

Pero sí sabemos que al final su sacrificio sirvió para salvar al mundo y a los habitantes de Pedraza, destinados a sucumbir. El cura murió por ellos y cumplió su destino heroico: estuvo dispuesto a dar todo, hasta lo más preciado, que era su vida. Manuel Vergara, el héroe de un discurso pop donde se cantan sus glorias tan cual se cantaron las de Aquiles, es así el epítome de la heroicidad: representa la lucha contra lo incorrecto, lo caótico, la destrucción y la muerte.

Cierra así el camino trazado con meticulosidad desde un principio para configurarlo como héroe, uno que logra empatar discursos tan disímiles como el épico antiguo, la tragedia griega, el bíblico y el horror cósmico, amalgamados todos por el mito. En esta temporada Vergara es el summum de la heroicidad, ya sea por acumulación o por cualidad: es el humano de excepcional fuerza, valor y nobleza, el matador de monstruos, el que muere para que el mundo viva. Y en este particular discurso, el héroe incluso pasa la prueba máxima planteada ya en la Antigüedad y retomada por un discurso tan pop como el de Lovecraft: la de cordura. A Vergara no lo pudo vencer ni el mal máximo: la locura.

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